
Installation View
​
​(For English please scroll down)
Çünkü Yıllar Yılı Hayali KurulmuÅŸ Bir Masalın BaÅŸlangıcı Olabilirdi Bizimkisi, 2021
15 Kanallı Video Yerleştirmesi, 35''
​
Bilsart, Kasım 2020'de gerçekleÅŸtirdiÄŸi Açık ÇaÄŸrı sonucu, seçici kurul deÄŸerlendirmesiyle Mustafa BoÄŸa'nın video projesine üretim desteÄŸi saÄŸlamıştı.
​
Mustafa BoÄŸa'nın "Çünkü Yıllar Yılı Hayali KurulmuÅŸ Bir Masalın BaÅŸlangıcı Olabilirdi Bizimkisi" isimli sergisi 8 Haziran - 30 Haziran tarihleri arasında Bilsart'ta gerçekleÅŸti.
​
Sergi yazısı: Aslı Seven
Özel hayatlar, kamusal fantazmalar
​
Bilsart’ın açık çaÄŸrısına cevap veren sanatçıların dosyalarıyla, ve onların arasında Mustafa BoÄŸa’nın önerisiyle geçtiÄŸimiz aralık ve ocak aylarında, hem kışın hem kapanmanın doruk noktalarındayken karşılaÅŸtık. GeleceÄŸin askıya alındığı, kamusal alanların ise yasaklar altında olduÄŸu bir ortamda, ev içlerinde ve geçmiÅŸle baÅŸbaÅŸa kaldığımız bir dönemde Mustafa çoÄŸu ev yapımı düÄŸün videolarından oluÅŸan bir aile arÅŸivine bakarak, özel ve kamusal alanın çakıştığı yerlerde kendi kimliÄŸinin peÅŸine düÅŸtüÄŸü bir proje öneriyordu: “Fakat gerçekten ben kimim? Bunu biliyor muyum? Buna geçmiÅŸ düÄŸünlerde tesadüfen yapılmış kayıtları inceleyerek ulaÅŸabilir miyim?”
​
Söz konusu aile arÅŸivi, 1986-2018 yılları arasındaki bir tarihsel kesitte, Mustafa BoÄŸa’nın ve geniÅŸ ailesinin memleketi olarak tanımlayabileceÄŸimiz Adana merkezli olmak üzere Mersin, Hatay ve genel olarak Çukurova bölgesini kapsayan bir coÄŸrafyada yer almış olan düÄŸün kayıtlarından oluÅŸuyor. Bugün sergide yer alan 15 ekranlık yerleÅŸtirme ise sanatçının bu düÄŸünlere bizzat katılmış bir aile ferdi olarak, sanatsal bir müdahale ve yapıtlaÅŸma süreci kapsamında seçtiÄŸi ve yeniden derlediÄŸi sekanslardan oluÅŸuyor. Buradan yola çıkarak yerleÅŸtirme, performatif bir toplumsal ritüel olarak düÄŸün ve bu performatif ritüelin zaman içinde deÄŸiÅŸen video kayıt yöntemleriyle belgeleniÅŸi üzerinden hem mahrem, hem tarihsel ve kamusal bir tanıklık deneyimi öneriyor.
Ev yapımı video kayıtlarının yirminci yüzyıl tarihinde önemli bir yeri var. 1930’lardan beri kisisel kullanımda olan 8mm filmin 1960’li yıllarda Super 8 formatında yaygınlaÅŸması, ardından 1970’lerin sonunda VHS ve Betacam modellerine uzanan teknolojik bir yelpazede aile hayatının, özel hayatların ve bireysel deneyimlerin artarak büyüyen bir ölçekte belgelendiÄŸi, gündelik hayatın görsel arÅŸivinin böylesi bir ölçekte ilk defa oluÅŸturulduÄŸu ve saklandığı yirminci yüzyıl. Bu sergi özelinde ise yaklaşık 30 yıllık bir mesafeden baktığımızda deÄŸiÅŸen video tekniklerinin görüntü dokusu ve renk skalası üzerinden teknoloji ile estetik arasında bir iliÅŸkiye iÅŸaret etmek, belli görüntü teknolojilerinin belli tarihsel dönemlerle, toplumsal hafıza ve kolektif duygulanım (affect) ile özdeÅŸleÅŸtiÄŸini gözlemlemek mümkün: 80’li yıllarda çekilen videolardaki kırmızı tonların yoÄŸunluÄŸu, sert kontrastlarla açık renklerin beyaz patlaması veya bugünkü yaygın terminoloji ile bizlere “düÅŸük çözünürlüklü” olarak görünen, aslında analog görüntünün taneli dokusunun 1990’ların başına denk gelen estetiÄŸi gibi.
​
Mustafa, kendi ailesinin 30 yıllık düÄŸün videoları arÅŸivini bir yapıta dönüÅŸtürürken hem kendi hafızasından hem tüm video kayıtlardan beslenerek oluÅŸturduÄŸu bir dizi sanatsal jest ortaya koydu. Bir yandan düÄŸün ritüelinin deÄŸiÅŸmeyen koreografisini belirleyip her bir tören unsurunu (nikah, dans, hediye toplama, vs) kayıtların içinden izole edilmiÅŸ kesitler haline getirirerek en performatif anlarına indirgedi, ardından da bu yoÄŸunlaÅŸmış anları 15 ekran düzeneÄŸine yayarak bizlere yeni bir kompozisyon, adeta bir canlandırma sunuyor. DiÄŸer yandan aralarında kendisinin de bulunduÄŸu, her düÄŸünde varlık gösteren, 30 yıl boyunca hayatının akışından anlara tanık olduÄŸumuz belli baÅŸlı kiÅŸiler etrafında ÅŸekillenen kesitler aldı. Bunların arasında izleyici için tanınması en kolay kiÅŸi belki de sanatçının kendisi: bugünkünden daha genç yaÅŸlarda, hatta çocuk yaÅŸlarında karşımıza çıkan bir Mustafa BoÄŸa kamerayla, kamera üzerinden kendisiyle, kaçamak göz göze geliÅŸler üzerinden bakıyor bize.
Ancak bu yeni düzenleme bizlere bir ailenin video kayıtları üzerinden toplumsal ve çok daha evrensel bir gerçeÄŸe dokunmanın yollarını da açıyor. BaÅŸlıktaki gibi, “yıllar yılı” kiÅŸisel ve toplumsal olanın kesiÅŸiminde tüm beklentileri, arzuları ve fantezileri kanalize eden bir tören olarak düÄŸün ve evlilik ideali ile karşı karşıyayız, eÅŸ zamanlı olarak, ilerleyen zamanın ardında kalan, artık imgelere bakıyoruz ve baktıkça düÄŸün törenlerinin içinden doÄŸumlar, ölümler, boÅŸanmalar, büyümek ve yaÅŸlanmak geçiyor. Buradan toplumsal yeniden üretimin zamansal ölçeÄŸine varıyoruz bir yandan, bir yandan da tıpkı analogdan dijitale aktarılırken veri kaybına uÄŸrayan, piksellenen görüntülerdeki gibi sürekli bir dağılma, kayıp ve tozlaÅŸma halinde oluÅŸumuzla, zamanın acımasız akışıyla karşı karşıyayız.
​
Bir arada karşılaÅŸtığımız video kayıtlarda görüntü dokusunun ve aktarım hatalarının ötesinde çekim tekniklerindeki farklar öne çıkıyor. En eski videolardaki hareketli, odağı tutturamayan görüntüler kamerayı tutan kiÅŸinin bedenini, hareketlerini görünür kılar ve görüntüyü törene adeta dahil olarak kaydeder ve aktarırıken zaman içinde yükselen görüntü çözünürlüÄŸüne paralel olarak kendini görünmez kılan kamera ve çekim teknikleriyle karşılaşır hale geliyoruz. Amatör ve katılımcı bir çekimden profesyonel ve nesnel bir çekim tekniÄŸine, ve gitgide kamera için hareket eden, törenin kendisinden çok kaydını hedefleyen bir performativiteye doÄŸru ilerliyoruz. Bugün en çarpıcı örneÄŸi öz çekim kültüründe bulunan bir öz disiplinin doÄŸuÅŸuna da tanıklık ediyor bu görüntüler. Buradan baktığımızde, kiÅŸisel ve toplumsal bir tören olarak düÄŸün, fantezi ile emir kipi arasında asılı görünüyor: giderek endüstriyelleÅŸen ve sıkı sıkıya kodlanan bir eÄŸlence ve etkinlik tüketim alanına dönüÅŸürken, kendi kodlarına uyumlanmaya çağıran, bir araya gelen bedenlerin ve kutlamanın ötesinde, görüntü kaydının ve görünmenin önem kazandığı bir disiplin aracı olarak beliriyor. Bir adım ileriye giderek, eÄŸlence ve emir kipi arasında gerili bu törenin paylaşılarak yayılan görüntü kayıtları üzerinden bugün çekirdek aile, heteroseksüellik ve biyolojik üreme gibi, deÄŸiÅŸime direnen ve halen birçok coÄŸrafyada sorgulanmayan normların görüntü üzerinden hakimiyet kurduÄŸu normatif bir yaÅŸama iÅŸaret ettiÄŸi söylenebilir.
Söz konusu video arÅŸivinden sanatçının yaptığı seçkiyi kısmen görmüÅŸ olarak, ve sergi planı üzerinden bu yazıyı yazarken, Mustafa’nın daha iyi bildiÄŸim bir iÅŸiyle bu video yerleÅŸtirmeyi birlikte okuma isteÄŸi doÄŸuyor. Yine törensel bir nesne olan çiçek çelenkleri ve onlara eÅŸlik eden sözcükleri ele geçiren, mekan ve nesne arasında son derece muzip bir iliÅŸki kuran “Adorned Dialogues” serisinde olduÄŸu gibi, burada da kamusal olan ile özel olanın kesiÅŸtiÄŸi, birbirinden ayrışamaz olduÄŸu anların peÅŸinde sanatçı. Toplumsal oyun ve ritüeller etrafında ÅŸekillenen kimlik tanımlarını kovalıyor gibi görünse de aslında bir kolaj mantığını iÅŸleyerek imgeyi ve nesneyi yerinden ediÅŸi, akışı keserek ve yeniden montajlayarak en kitsch görüntüden, mecranın kendisini görünür kılan renk ve doku soyutlamalarına geçebilen bir kıvraklıkla, kimlik sorusunun kendisini hantal bırakan kuir ihtimallere doÄŸru uzanabiliyor.
​
Because Ours Could be the Beginning of a Beautiful Fairy Tale Dreamed of for Years, 2021
15 Channel Video Installation, 35''
As a result of the Open Call announced in November 2020, Bilsart has provided production support to Mustafa BoÄŸa's video project in respect to the evaluation of the selection committee.
Mustafa BoÄŸa's exhibition entitled "Because Ours Could be the Beginning of a Beautiful Fairy Tale Dreamed of for Years" was shown at Bilsart on June 8 – 30!
Text by Aslı Seven
Private lives, public phantasms
We came across the portfolios of the artists who responded to Bilsart's open call, inclusive of Mustafa BoÄŸa's proposal, in last December and January, at the peak of both the winter and the shutdown. In an environment where the future was suspended and public spaces were under bans; at a time when we were at home alone with the past, Mustafa was looking at a family archive, consisting mostly of home-made wedding videos, and proposed a project in which he pursued his own identity where the private and public spheres overlap: “But really who am I? Do I know that? Can I reach the answer by examining the random recordings of past weddings?”
The family archive in question consists of wedding records that took place in a period between 1986 and 2018, in a region centered around Adana –which we can define as the hometown of Mustafa BoÄŸa and his extended family– that also covers Mersin, Hatay and the Çukurova region in general. The 15-screen installation in the exhibition consists of sequences selected and recompiled as part of an artistic intervention and rework process by the artist who personally attended these weddings as a family member. Departing from this point, the installation proposes an intimate, historical and public witnessing experience through the wedding as a performative social ritual and the documentation of this performative ritual with video recording methods that have changed over time.
Homemade video recordings have an important place in the history of the twentieth century. In the twentieth century, 8mm film, which has been in personal use since the 1930s, became widespread in the 1960s with the Super 8 format; followed by the VHS and Betacam models across the technological spectrum in the late 1970s, during which family life, private lives and individual experiences were documented on an ever-growing scale and the visual archive of everyday life was created and stored for the first time to such an extent. In this exhibition, when we look from a distance of about 30 years, it is possible to point out a relationship between technology and aesthetics through the image texture and color scale of changing video techniques, and to observe that certain image technologies are identified with certain historical periods, social memory and collective affect: such as the intensity of red tones in the videos shot in the 80s, the over exposed light colors with harsh contrasts, or the noisy texture of the analog image, which coincides with the aesthetics of the early 1990s, which appears to us as “low resolution” in today's common terminology.
While transforming his family's 30-year-old wedding video archive into an artwork, Mustafa revealed a series of artistic gestures that he created by being inspired from both his own memory and all video recordings. On the one hand, he determined the unchanging choreography of the wedding ritual and reduced each ceremonial element (wedding, dance, gift collection, etc.) to the most performative moments by turning them into isolated sections from the records, and then by spreading these concentrated moments onto 15 screen setups, he offers us a new composition, almost an animation. On the other hand, he took sections shaped around the main characters, including himself, who are present at every wedding, and whom we have witnessed moments from the course of his life for 30 years. Among them, the artist himself is perhaps the easiest to recognize for the audience: Mustafa BoÄŸa, who appears before us at a younger age than today, even when he was a child, looks at us through evasive eye contact over the camera, and through himself over the camera.
However, this new arrangement also opens up ways for us to touch a social and much more universal reality through video recordings of a family. As revealed by the title, we are faced with the wedding and the ideal of marriage as a ceremony that channels all expectations, desires and fantasies at the intersection of the personal and the social, and simultaneously, we look at the residual images that are left behind the advancing time, and as we look, we look at the births, deaths, divorces, growing up and getting old that pass through the wedding ceremonies. From this point, on the one hand, we arrive at the temporal scale of social reproduction, and on the other hand, we are faced with the merciless flow of time, as we are in a constant state of disintegration, loss and turning into dust, just like in pixelated images that lose data while being transferred from analog to digital.
In the video recordings we encounter as a whole, the differences in shooting techniques stand out beyond the image texture and transmission flaws. Moving and out-of-focus images in the earliest videos make the body and movements of the person holding the camera visible, and while recording and transferring the image almost as part of the ceremony, we come across camera and shooting techniques that make itself invisible in parallel with the increasing image resolution over time. We are moving from an amateur and participatory shoot to a professional and objective shooting technique, and more and more to a performativity that acts for the camera, aiming at the recording rather than the ceremony itself. These images also witness the birth of a self-discipline, the most striking example of which is in the selfie culture. From this perspective, wedding, as a personal and social ceremony, seems to hang between fantasy and imperative: as an increasingly industrialized and tightly coded space for entertainment and activity consumption, beyond bodies coming together and celebration, it calls for alignment with its own codes, and it emerges as a disciplinary tool in which image recording and appearance gains importance. Going one step further, it can be said that this ceremony, stretched between entertainment and imperative, points to a normative life in which norms such as nuclear family, heterosexuality and biological reproduction, which are resistant to change and still unquestioned in many regions, dominate through image today.
Having partially seen the selection made by the artist from the video archive in question, and writing this article on the exhibition plan, a desire arises to read this video installation together with a work of Mustafa that I know better. As in the "Adorned Dialogues" series that capture the floral wreaths, which are also ritual objects, and accompanying words, and establishes an extremely mischievous relationship between space and object; here, too, the artist is in pursuit of moments where the public and the private intersect and are inseparable. Although the artist seems to be chasing definitions of identity shaped around social games and rituals, actually the artist displaces the image and the object by working with a collage logic, interrupts the flow and re-assembles, with a dexterity that can pass from the most kitsch image to color and texture abstractions that make the medium itself visible, via extending to queer possibilities which leaves the question of identity itself cumbersome.
​
​