Displaced Memories (scroll for turkish)
Text by Yıldız Öztürk
Translation by Ezgi Ceren Kayırıcı
Everyday materials have been recognized for their archival significance in historiography since the mid-twentieth century. Alongside official archives, sources continue to diversify, notably through oral history projects and visual records. Documents pertaining not exclusively to the privileged but also to the lives of ordinary people allow us to witness a variety of existences. This paradigm shift in historiography is echoed in contemporary art. As quotidian life becomes archival material, atypical scenes often reveal the presence of marginalized subjects. Images fluctuating between the objective and subjective, reality and fiction, and the original and artificial continue to inspire contemporary art. Dichotomous approaches are dissolving; archives that aggregate everyday imagery are democratizing artistic practices
Walter Benjamin argues that photography and cinema not only reflect the interests of the ruling class but also have the potential to depict ordinary people as historical subjects.[1] Perhaps, as Hal Foster suggests, we are faced with an "archival impulse" in contemporary art. Foster emphasizes that archival art is as much preproduction as it is postproduction, and mentions that artists are interested in obscure traces rather than absolute roots, and graviate towards unfinished beginnings and projects.[2] These tendencies within contemporary art increase the interest in archives, unearthing lost facets of history.
Mustafa Boğa integrates his family history and the cultural structures of his native land, highlighting the imprints of its conflicting elements on his identity. He effectively translates these archives into forms of expression within contemporary art, working across various mediums such as video, performance, photography, installation, and embroidery. As seen in the works featured in the exhibition, the materials and themes enable an uninhibited dialogue between the viewer and the artist. Who owns these photographs? Who are the subjects in the photographs? In which geography and time do they belong? These questions arouse the viewer’s curiosity while the images harmonize seamlessly with the imprints in our memory. As exemplified by the orange, images that appear highly personal on one hand become anonymized yet resonate deeply with the viewer, engaging their attention. Thus, the stories unfold, proliferate, and ultimately resonate with our own stories. The echoes of forms reverberate in our minds; we perceive their flavors: the sound of water boiling in the teapot, the laughter rising from a joyful birthday gathering, the warmth left by a kiss…
Which story? Whose story?
Archiving is directly linked to practices of power. As a result, the central problematics of critical archival studies and counter-archiving practices include determining which events are deemed worthy of recording, the perspective from which records are inventoried, and methods of distribution and transparency. Mustafa Boğa explores the traces of evolving societal and visual cultures through an ethnographic narrative that challenges the power-centric approach of traditional historiography. The exhibition raises questions about the archive's role as a coherent representation. The images, which take viewers on a historical journey spanning about 70 years, prefer nuanced positions where public and private spheres intertwine. By concretizing personal moments, the artist personalizes time.
The moments before and after the act of photographing, as well as the elements outside the frame, combined with the effects of the thread's volume, color, and tone on the images—essentially the aesthetics of embroidery—are presented as a method that invites the viewer to engage in a double bracketing of concepts such as truth, experience, and fiction. The artist, an embroiderer of the archive, creates a new kind of archival practice. Instead of focusing on the origin of the material, Boğa emphasizes the ambiguous and fragmented nature of the conveyed content. The work features landscapes from diverse geographies and cultures, as well as snapshots of everyday life, which are susceptible to being lost in the anonymity of the mundane.
The diversity of themes offers viewers clues in weaving together the whole, while recurrent motifs reinforce the contradictory historical continuity. The artist frequently employs motifs such as quilts and images of oranges, alongside militaristic visuals that exalt masculinity, conveying traces of Boğa’s personal history and the cultural fabric of his native geography into the present day. Symbols and rituals become evocative key images used by the artist not to indulge in nostalgia for the past, but rather to understand cultural and societal transformations. Images evoking the aftermath of war or another catastrophe, perhaps still resonating as if ongoing, stand juxtaposed with practices of everyday life such as celebrations, hosting guests, sports, and rural activities. This contrast is further underscored through narratives found in pastoral landscapes, still lifes, and portraits. We witness a vivacious (queer) desire clinging to life, alongside the unsettling presence of abandoned, decaying objects and landscapes. Boğa's interest in the archive materializes in micro-narratives; the artist shifts the focus of traditional historiography, which centers on politics, towards society. Scaling down the subjects to everyday practices and ordinary people, the artist reinterprets the archive with a deepened perspective. The artist gravitates towards archival practices, as suggested by Foster, as a means of making “historical information, often lost or displaced, physically present,”[3] and carries the past beyond the present.
The exhibition's focus on subjects also brings the concept of privilege to the forefront. It problematizes the relationship between archives and privilege through images like a dog comfortably settled at home, embodying a sense of security, contrasted with another dog photographed on the street (presumably) by a stranger, displaying a vigilant posture and wary gaze. This juxtaposition critically examines the archive's connection to privilege while highlighting those who are marginalized. In a similar fashion, masculinity is examined within the context of social power dynamics. Military imagery, which glorifies masculinity, is contrasted with queer bodies marginalized in historical records; normative body constructs are dismantled by queer imagery. . As Benjamin refers to Eugène Atget, scenes that "suck the aura out of reality"[4] disrupt the linear narrative of history. The historically idealized form of the human body is now claimed by real and ordinary bodies. One body lies peacefully curled in its own realm, while another embodies moments of playful banter, greetings, and safe physical contact before or after sports. A third body climbs barefoot into a tree, merging with its natural surroundings. This section of the exhibition focuses on particularities of certain bodies. Narratives left outside the frame linger mysteriously unfinished, yet they are portrayed on the periphery of the bodily sphere, inviting viewers to engage in their resolution. Drawing from the artist's discourse, spectators weave their own narratives, facilitating an imaginative connection with uncharted territories they have yet to explore physically.
The black-white embroidery of artworks transcends mere nostalgia, facilitating a transition between moments of grief amid destruction and the enduring moments of joy and desire within life; thus, it evens out emotional landscapes. This deliberate choice of colors in "Displaced Memories" subtly lays the groundwork for the monumentalization of unseen memories and fleeting moments. With the piece "Mirror Selfie," the artist invites viewers to confront their memories in the looking-glass, encouraging them to bear witness to their personal narratives.
[1] Walter Benjamin, The Work Of Art In The Age Of Its Technological Reproductibility And Other Writing On Media; Ed. Michael W. Jennings, Brigid Doherty, and Thomas Y. Levin; Tr. Edmund Jephcott, Rodney Livingstone, Howard Eiland, and Others (Cambridge, Massachusetts - London, England, The Belknap Press of Harvard University Press, 2008).
[2] Hal Foster, “An Archival Impulse,” October 110, Autumn (2004): 5.
[3] Foster, a.g.e., 4.
[4] Benjamin, a.g.e., 285.
Yerinden Edilmiş Hatıralar
Metin Yazarı Yıldız Öztürk
Gündelik hayata ait malzemeler geçen yüz yılın ortasından itibaren tarih yazımı açısından arşiv malzemesi değeri taşıyor. Resmî arşiv malzemelerinin yanı sıra sözlü tarih çalışmaları ve görsel kayıtlar başta olmak üzere kaynaklar çeşitlenmeye devam ediyor. Sadece imtiyazlıların değil sıradan insanların hayatlarına dair her türlü belge farklı var oluşlara tanıklık etmemizi sağlıyor. Tarih yazımındaki bu paradigma değişikliği güncel sanata da yansıyor. Gündelik hayata dair her şey arşiv malzemesi olarak kullanılırken atipik sahneler çoğu zaman görünmez kılınan öznelerin varlığını hatırlatıyor. Objektif-subjektif, gerçek-kurgu, orijinal-yapay arasında salınan görüntüler güncel sanata ilham kaynağı olmaya devam ediyor. Dikotomik yaklaşımlar kırılıyor; gündelik imgeleri bir araya getiren arşivler sanatsal yaklaşımları demokratikleştiriyor.
Walter Benjamin, fotoğrafın ve sinemanın salt egemenlerin çıkarlarını yansıtan araçlar olmadığını, bu araçların aynı zamanda sıradan insanların tarihsel özneler olarak varlığını gösterme potansiyeli taşıdığını söyler.[1] Belki de bu güdüyle Hal Foster’ın belirttiği gibi, güncel sanat alanında bir “arşiv itkisi”yle karşı karşıyayız. Foster arşiv sanatının, üretim sonrası olduğu kadar üretim öncesi olduğunu da vurgular ve sanatçıların mutlak köklerden ziyade belirsiz izlerle ilgilendiklerini, tamamlanmamış başlangıçlara ve projelere yöneldiklerini söyler.[2] Güncel sanat içindeki bu eğilimler arşive duyulan ilgiyi artırıyor; tarihin kayıp yüzlerini gün yüzüne çıkarıyor.
Pratiğinde aile tarihinden ve doğup büyüdüğü coğrafyanın kültürel yapısından yola çıkan ve buradaki çatışmalı öğelerin kimliğinde bıraktığı izlere yer veren Mustafa Boğa, arşivi güncel sanatın ifade biçimlerine dönüştürerek etkin bir şekilde kullanıyor. Sanatçı video, performans, fotoğraf, yerleştirme, nakış gibi farklı mecralarda üretim yapıyor. Yerinden Edilmiş Hatıralar sergisinde yer alan işlerde de gördüğümüz gibi, malzemeler ve temalar izleyici ile sanatçı arasında serbest bir diyalog kurulmasına elveriyor. Fotoğrafların sahibi kim? Fotoğraftakiler kim? Hangi coğrafyada ve zamandalar? Bu sorular izleyicide merak uyandırırken görüntüler hafızamızdaki kayıtlarla kolaylıkla uyumlanıyor. Portakal örneğinde olduğu gibi, bir taraftan oldukça kişisel görünen imgeler diğer taraftan anonimleşip izleyiciyle kolaylıkla ilişkileniyor ve bakanı içine çekiyor. Böylece hikâyeler saçaklanıyor, yayılıyor, çoğalıyor ve nihayetinde kendi hikâye(leri)mizle ilişkileniyor. Zihnimizde formların sesleri yankılanıyor; ağzımızda tatları hissediyoruz: Çaydanlıkta kaynayan su sesi, neşeli bir doğum günü masasından yükselen kahkahalar, bir öpüşmeden kalan ıslaklık…
Hangi hikâye? Kimin hikâyesi?
Arşiv oluşturma iktidar pratikleriyle doğrudan bağlantılı olduğu için hangi olayların kaydının tutulmaya değer olduğu ve kayıtların hangi perspektifle envanterleştirildiği ya da paylaşım yöntemleri ve şeffaflık gibi meseleler eleştirel arşiv çalışmalarının ve karşı arşiv oluşturmanın temel çıkış noktalarındandır. Geleneksel tarih yazımının iktidar merkezli arşiv anlayışını sorunsallaştıran uygulamalarıyla Mustafa Boğa, dönüşen toplumsal ve görsel kültürün izlerini etnografik bir anlatımla ele alıyor. Bu anlamda sergi, arşivin tutarlı bir gösteren olup olmadığını tartışmaya açıyor. İzleyiciyi yaklaşık 70 yıllık tarihsel yolculuğa çıkaran görüntülerin sunduğu kesitler, kamusal ve özel alanın iç içe geçtiği gri konumlanmaları tercih ediyor. Sanatçı, kendine ait anları somutlaştırarak zamanı kişiselleştiriyor.
Fotoğraflama anının öncesi / sonrası, karenin dışında kalanlar ile ip hacminin, rengin ve tonun görüntülere etkisi yani nakışın ortaya çıkardığı estetik, hakikat, deneyim, kurgu gibi kavramları iki kez paranteze alarak düşünmeyi öneren bir metot olarak karşımıza çıkıyor. Arşivi nakışlayan sanatçı bir tür yeni arşiv meydana getiriyor. Malzemenin kökenine odaklanmak yerine aktarılanların muğlak ve parçalı yapısını ön plana çıkaran Boğa, sıradanlığın anonimliğinde kaybolmaya müsait farklı coğrafya ve kültürlerden manzaralar ile gündelik hayattan kesitlere yer veriliyor.
Temaların çeşitliliği bütünün örülmesinde izleyiciye ipuçları sunarken benzer izlekler ise çelişkili tarihsel sürekliliği güçlendiriyor. Sanatçının hem malzeme hem de görüntü olarak sıkça kullandığı yorgan ve portakal imgesi ile erkekliğin yüceltildiği militer görüntüler, Boğa’nın kişisel tarihinden doğup büyüdüğü coğrafyanın yapısına dair izleri bugüne taşıyor. Semboller ve ritüeller sanatçının geçmişe dair nostalji tutkusundan ziyade, kültürel ve toplumsal dönüşümü anlamak amacıyla kullanılan hatırlatıcı anahtar imgeler haline geliyor. Savaş ya da başka bir felaketten çıkılmış -belki de halen devam eden- hissi uyandıran görüntüler kutlama, misafir ağırlama, spor, kırsal alan faaliyetleri gibi hayatın olağan akışındaki pratiklerle yan yana duruyor. Bu tezatlık kır manzarası, natürmort ve portrelerdeki anlatılarla da pekiştiriliyor. Bir yandan hayata tutunan capcanlı bir (queer) arzuya diğer yandan terk edilmiş, çürümeye yüz tutan nesnelerin ve manzaranın tekinsizliğine tanıklık ediyoruz. Boğa’nın arşive duyduğu ilgi mikro anlatılarda vücut buluyor; sanatçı geleneksel tarih yazımının siyaseti merkez alan bakışını topluma odaklıyor. Konuların ölçeğini küçültüp gündelik pratiklere ve sıradan insanlara yönelten Boğa, arşivi derinleşen bir perspektifle yeniden yorumluyor. Sanatçı, Foster’ın belirttiği gibi “kaybolmuş, yerinden edilmiş tarihsel bilgiyi mevcut kılmanın”[3] bir yolu olarak arşive yöneliyor ve geçmişi bugünün ötesine taşıyor.
Serginin, özneleri merkeze alan bakış açısı imtiyaz kavramını da gündeme taşıyor. Evde bedenini koltuğa yerleştirmiş, güvende olduğunu hissettiğimiz dinlenme pozisyonundaki bir köpek ile sokakta (muhtemelen) bir yabancının fotoğrafladığı her an harekete hazır bedeni ve güvensiz bakışlarıyla diğer köpek arşiv ve imtiyaz ilişkisini sorunsallaştırıyor; imtiyazlı olmayanları da gösteriyor. Benzer şekilde erkeklik de toplumsal güç ilişkileri kapsamında analiz ediliyor. Erkekliğin yüceltildiği en radikal alanlardan askeri görüntüler ile tarihsel kayıtların kenara ittiği queer bedenler birlikte ele alınıyor; normatif beden kurgusu queer imgeler tarafından çözülüyor. Benjamin’in Eugène Atget’ye atfen söylediği “(…) gerçekliğin üzerindeki hâleyi emip çıkar[an]”[4] sahneler, lineer tarih anlatısını kesintiye uğratıyor. İnsan bedeninin yüzyıllardır idealize edilen formu gerçek ve sıradan bedenler tarafından ele geçiriliyor. Kendi dünyasında huzurla kıvrılmış uzanan beden; spor öncesi ya da sonrası muzipçe şakalaşmanın / selamlaşmanın ve güvenli temasın bedene yansıdığı bir an, çıplak ayakla ağaca çıkan ve ağaçla bütünleşen bir beden. Serginin bu bölümündeki görüntüler bedenlerin bir kısmına odaklanıyor. Çerçevenin dışında kalan hikâyeler bir yandan gizemli bir şekilde yarım kalıyor diğer yandan sınır bedenin dünyasıyla tasvir edildiğinden izleyici tarafından tamamlanmaya açık bırakılıyor. Sanatçının anlatısından yola çıkarak kendi hikâyesini kurgulayan izleyici, hiçbir zaman gitmediği topraklarla bağ kurabiliyor.
Eserlerin siyah-beyaz renklerde nakışlanması nostaljik bir kurgudan ziyade, yıkım anlarındaki üzüntüler ile her şeye rağmen hayatın içinde var olan mutlu anlar ve arzular arasındaki geçişi sağlıyor; duygu durumlarını eşitliyor. Çoğu zaman kusur olarak görülen yoksulluk ve mutsuzluk siyah-beyaz renklerin etkisiyle kısmen nötr hale bürünüyor. Böylece Yerinden Edilmiş Hatıralar’daki renk tercihi güçlü bir vurgunun işareti olarak görünmez anıların ve bireysel anların anıtlaşmasına zemin hazırlıyor. Sanatçı “Mirror Selfie” işiyle izleyiciyi ayna karşında anılarla yüzleşmeye ve kendi anılarının şahitliğine davet ediyor.
[1] Walter Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihi: Teknik Araçlarla Yeniden-Üretim (Çoğaltma) Çağında Sanat Eseri, çev. O. Akınhay (İstanbul: Agora Kitaplığı, 2013).
[2] Hal Foster, “An Archival Impulse,” October 110, Autumn (2004): 5.
[3] Foster, a.g.e., 4.
[4] Benjamin, a.g.e., 24.