Displaced Memories (scroll for turkish)
Text by Yıldız Öztürk
​
Everyday materials have been recognized for their archival significance in historiography since the mid-twentieth century. Alongside official archives, sources continue to diversify, notably through oral history projects and visual records. Documents pertaining not exclusively to the privileged but also to the lives of ordinary people allow us to witness a variety of existences. This paradigm shift in historiography is echoed in contemporary art. As quotidian life becomes archival material, atypical scenes often reveal the presence of marginalized subjects. Images fluctuating between the objective and subjective, reality and fiction, and the original and artificial continue to inspire contemporary art. Dichotomous approaches are dissolving; archives that aggregate everyday imagery are democratizing artistic practices
​
Walter Benjamin argues that photography and cinema not only reflect the interests of the ruling class but also have the potential to depict ordinary people as historical subjects.[1] Perhaps, as Hal Foster suggests, we are faced with an "archival impulse" in contemporary art. Foster emphasizes that archival art is as much preproduction as it is postproduction, and mentions that artists are interested in obscure traces rather than absolute roots, and graviate towards unfinished beginnings and projects.[2] These tendencies within contemporary art increase the interest in archives, unearthing lost facets of history.
Mustafa BoÄŸa integrates his family history and the cultural structures of his native land, highlighting the imprints of its conflicting elements on his identity. He effectively translates these archives into forms of expression within contemporary art, working across various mediums such as video, performance, photography, installation, and embroidery. As seen in the works featured in the exhibition, the materials and themes enable an uninhibited dialogue between the viewer and the artist. Who owns these photographs? Who are the subjects in the photographs? In which geography and time do they belong? These questions arouse the viewer’s curiosity while the images harmonize seamlessly with the imprints in our memory. As exemplified by the orange, images that appear highly personal on one hand become anonymized yet resonate deeply with the viewer, engaging their attention. Thus, the stories unfold, proliferate, and ultimately resonate with our own stories. The echoes of forms reverberate in our minds; we perceive their flavors: the sound of water boiling in the teapot, the laughter rising from a joyful birthday gathering, the warmth left by a kiss…
Which story? Whose story?
Archiving is directly linked to practices of power. As a result, the central problematics of critical archival studies and counter-archiving practices include determining which events are deemed worthy of recording, the perspective from which records are inventoried, and methods of distribution and transparency. Mustafa BoÄŸa explores the traces of evolving societal and visual cultures through an ethnographic narrative that challenges the power-centric approach of traditional historiography. The exhibition raises questions about the archive's role as a coherent representation. The images, which take viewers on a historical journey spanning about 70 years, prefer nuanced positions where public and private spheres intertwine. By concretizing personal moments, the artist personalizes time.
​
The moments before and after the act of photographing, as well as the elements outside the frame, combined with the effects of the thread's volume, color, and tone on the images—essentially the aesthetics of embroidery—are presented as a method that invites the viewer to engage in a double bracketing of concepts such as truth, experience, and fiction. The artist, an embroiderer of the archive, creates a new kind of archival practice. Instead of focusing on the origin of the material, BoÄŸa emphasizes the ambiguous and fragmented nature of the conveyed content. The work features landscapes from diverse geographies and cultures, as well as snapshots of everyday life, which are susceptible to being lost in the anonymity of the mundane.
​
The diversity of themes offers viewers clues in weaving together the whole, while recurrent motifs reinforce the contradictory historical continuity. The artist frequently employs motifs such as quilts and images of oranges, alongside militaristic visuals that exalt masculinity, conveying traces of BoÄŸa’s personal history and the cultural fabric of his native geography into the present day. Symbols and rituals become evocative key images used by the artist not to indulge in nostalgia for the past, but rather to understand cultural and societal transformations. Images evoking the aftermath of war or another catastrophe, perhaps still resonating as if ongoing, stand juxtaposed with practices of everyday life such as celebrations, hosting guests, sports, and rural activities. This contrast is further underscored through narratives found in pastoral landscapes, still lifes, and portraits. We witness a vivacious (queer) desire clinging to life, alongside the unsettling presence of abandoned, decaying objects and landscapes. BoÄŸa's interest in the archive materializes in micro-narratives; the artist shifts the focus of traditional historiography, which centers on politics, towards society. Scaling down the subjects to everyday practices and ordinary people, the artist reinterprets the archive with a deepened perspective. The artist gravitates towards archival practices, as suggested by Foster, as a means of making “historical information, often lost or displaced, physically present,”[3] and carries the past beyond the present.
​
The exhibition's focus on subjects also brings the concept of privilege to the forefront. It problematizes the relationship between archives and privilege through images like a dog comfortably settled at home, embodying a sense of security, contrasted with another dog photographed on the street (presumably) by a stranger, displaying a vigilant posture and wary gaze. This juxtaposition critically examines the archive's connection to privilege while highlighting those who are marginalized. In a similar fashion, masculinity is examined within the context of social power dynamics. Military imagery, which glorifies masculinity, is contrasted with queer bodies marginalized in historical records; normative body constructs are dismantled by queer imagery. . As Benjamin refers to Eugène Atget, scenes that "suck the aura out of reality"[4] disrupt the linear narrative of history. The historically idealized form of the human body is now claimed by real and ordinary bodies. One body lies peacefully curled in its own realm, while another embodies moments of playful banter, greetings, and safe physical contact before or after sports. A third body climbs barefoot into a tree, merging with its natural surroundings. This section of the exhibition focuses on particularities of certain bodies. Narratives left outside the frame linger mysteriously unfinished, yet they are portrayed on the periphery of the bodily sphere, inviting viewers to engage in their resolution. Drawing from the artist's discourse, spectators weave their own narratives, facilitating an imaginative connection with uncharted territories they have yet to explore physically.
​
The black-white embroidery of artworks transcends mere nostalgia, facilitating a transition between moments of grief amid destruction and the enduring moments of joy and desire within life; thus, it evens out emotional landscapes. This deliberate choice of colors in "Displaced Memories" subtly lays the groundwork for the monumentalization of unseen memories and fleeting moments. With the piece "Mirror Selfie," the artist invites viewers to confront their memories in the looking-glass, encouraging them to bear witness to their personal narratives.
[1] Walter Benjamin, The Work Of Art In The Age Of Its Technological Reproductibility And Other Writing On Media; Ed. Michael W. Jennings, Brigid Doherty, and Thomas Y. Levin; Tr. Edmund Jephcott, Rodney Livingstone, Howard Eiland, and Others (Cambridge, Massachusetts - London, England, The Belknap Press of Harvard University Press, 2008).
[2] Hal Foster, “An Archival Impulse,” October 110, Autumn (2004): 5.
[3] Foster, a.g.e., 4.
[4] Benjamin, a.g.e., 285.
​
Yerinden Edilmiş Hatıralar
Metin Yazarı Yıldız Öztürk
​
Gündelik hayata ait malzemeler geçen yüz yılın ortasından itibaren tarih yazımı açısından arÅŸiv malzemesi deÄŸeri taşıyor. Resmî arÅŸiv malzemelerinin yanı sıra sözlü tarih çalışmaları ve görsel kayıtlar baÅŸta olmak üzere kaynaklar çeÅŸitlenmeye devam ediyor. Sadece imtiyazlıların deÄŸil sıradan insanların hayatlarına dair her türlü belge farklı var oluÅŸlara tanıklık etmemizi saÄŸlıyor. Tarih yazımındaki bu paradigma deÄŸiÅŸikliÄŸi güncel sanata da yansıyor. Gündelik hayata dair her ÅŸey arÅŸiv malzemesi olarak kullanılırken atipik sahneler çoÄŸu zaman görünmez kılınan öznelerin varlığını hatırlatıyor. Objektif-subjektif, gerçek-kurgu, orijinal-yapay arasında salınan görüntüler güncel sanata ilham kaynağı olmaya devam ediyor. Dikotomik yaklaşımlar kırılıyor; gündelik imgeleri bir araya getiren arÅŸivler sanatsal yaklaşımları demokratikleÅŸtiriyor.
Walter Benjamin, fotoÄŸrafın ve sinemanın salt egemenlerin çıkarlarını yansıtan araçlar olmadığını, bu araçların aynı zamanda sıradan insanların tarihsel özneler olarak varlığını gösterme potansiyeli taşıdığını söyler.[1] Belki de bu güdüyle Hal Foster’ın belirttiÄŸi gibi, güncel sanat alanında bir “arÅŸiv itkisi”yle karşı karşıyayız. Foster arÅŸiv sanatının, üretim sonrası olduÄŸu kadar üretim öncesi olduÄŸunu da vurgular ve sanatçıların mutlak köklerden ziyade belirsiz izlerle ilgilendiklerini, tamamlanmamış baÅŸlangıçlara ve projelere yöneldiklerini söyler.[2] Güncel sanat içindeki bu eÄŸilimler arÅŸive duyulan ilgiyi artırıyor; tarihin kayıp yüzlerini gün yüzüne çıkarıyor.
​
PratiÄŸinde aile tarihinden ve doÄŸup büyüdüÄŸü coÄŸrafyanın kültürel yapısından yola çıkan ve buradaki çatışmalı öÄŸelerin kimliÄŸinde bıraktığı izlere yer veren Mustafa BoÄŸa, arÅŸivi güncel sanatın ifade biçimlerine dönüÅŸtürerek etkin bir ÅŸekilde kullanıyor. Sanatçı video, performans, fotoÄŸraf, yerleÅŸtirme, nakış gibi farklı mecralarda üretim yapıyor. Yerinden EdilmiÅŸ Hatıralar sergisinde yer alan iÅŸlerde de gördüÄŸümüz gibi, malzemeler ve temalar izleyici ile sanatçı arasında serbest bir diyalog kurulmasına elveriyor. FotoÄŸrafların sahibi kim? FotoÄŸraftakiler kim? Hangi coÄŸrafyada ve zamandalar? Bu sorular izleyicide merak uyandırırken görüntüler hafızamızdaki kayıtlarla kolaylıkla uyumlanıyor. Portakal örneÄŸinde olduÄŸu gibi, bir taraftan oldukça kiÅŸisel görünen imgeler diÄŸer taraftan anonimleÅŸip izleyiciyle kolaylıkla iliÅŸkileniyor ve bakanı içine çekiyor. Böylece hikâyeler saçaklanıyor, yayılıyor, çoÄŸalıyor ve nihayetinde kendi hikâye(leri)mizle iliÅŸkileniyor. Zihnimizde formların sesleri yankılanıyor; aÄŸzımızda tatları hissediyoruz: Çaydanlıkta kaynayan su sesi, neÅŸeli bir doÄŸum günü masasından yükselen kahkahalar, bir öpüÅŸmeden kalan ıslaklık…
​
Hangi hikâye? Kimin hikâyesi?
​
ArÅŸiv oluÅŸturma iktidar pratikleriyle doÄŸrudan baÄŸlantılı olduÄŸu için hangi olayların kaydının tutulmaya deÄŸer olduÄŸu ve kayıtların hangi perspektifle envanterleÅŸtirildiÄŸi ya da paylaşım yöntemleri ve ÅŸeffaflık gibi meseleler eleÅŸtirel arÅŸiv çalışmalarının ve karşı arÅŸiv oluÅŸturmanın temel çıkış noktalarındandır. Geleneksel tarih yazımının iktidar merkezli arÅŸiv anlayışını sorunsallaÅŸtıran uygulamalarıyla Mustafa BoÄŸa, dönüÅŸen toplumsal ve görsel kültürün izlerini etnografik bir anlatımla ele alıyor. Bu anlamda sergi, arÅŸivin tutarlı bir gösteren olup olmadığını tartışmaya açıyor. Ä°zleyiciyi yaklaşık 70 yıllık tarihsel yolculuÄŸa çıkaran görüntülerin sunduÄŸu kesitler, kamusal ve özel alanın iç içe geçtiÄŸi gri konumlanmaları tercih ediyor. Sanatçı, kendine ait anları somutlaÅŸtırarak zamanı kiÅŸiselleÅŸtiriyor.
​
FotoÄŸraflama anının öncesi / sonrası, karenin dışında kalanlar ile ip hacminin, rengin ve tonun görüntülere etkisi yani nakışın ortaya çıkardığı estetik, hakikat, deneyim, kurgu gibi kavramları iki kez paranteze alarak düÅŸünmeyi öneren bir metot olarak karşımıza çıkıyor. ArÅŸivi nakışlayan sanatçı bir tür yeni arÅŸiv meydana getiriyor. Malzemenin kökenine odaklanmak yerine aktarılanların muÄŸlak ve parçalı yapısını ön plana çıkaran BoÄŸa, sıradanlığın anonimliÄŸinde kaybolmaya müsait farklı coÄŸrafya ve kültürlerden manzaralar ile gündelik hayattan kesitlere yer veriliyor.
​
Temaların çeÅŸitliliÄŸi bütünün örülmesinde izleyiciye ipuçları sunarken benzer izlekler ise çeliÅŸkili tarihsel sürekliliÄŸi güçlendiriyor. Sanatçının hem malzeme hem de görüntü olarak sıkça kullandığı yorgan ve portakal imgesi ile erkekliÄŸin yüceltildiÄŸi militer görüntüler, BoÄŸa’nın kiÅŸisel tarihinden doÄŸup büyüdüÄŸü coÄŸrafyanın yapısına dair izleri bugüne taşıyor. Semboller ve ritüeller sanatçının geçmiÅŸe dair nostalji tutkusundan ziyade, kültürel ve toplumsal dönüÅŸümü anlamak amacıyla kullanılan hatırlatıcı anahtar imgeler haline geliyor. SavaÅŸ ya da baÅŸka bir felaketten çıkılmış -belki de halen devam eden- hissi uyandıran görüntüler kutlama, misafir ağırlama, spor, kırsal alan faaliyetleri gibi hayatın olaÄŸan akışındaki pratiklerle yan yana duruyor. Bu tezatlık kır manzarası, natürmort ve portrelerdeki anlatılarla da pekiÅŸtiriliyor. Bir yandan hayata tutunan capcanlı bir (queer) arzuya diÄŸer yandan terk edilmiÅŸ, çürümeye yüz tutan nesnelerin ve manzaranın tekinsizliÄŸine tanıklık ediyoruz. BoÄŸa’nın arÅŸive duyduÄŸu ilgi mikro anlatılarda vücut buluyor; sanatçı geleneksel tarih yazımının siyaseti merkez alan bakışını topluma odaklıyor. Konuların ölçeÄŸini küçültüp gündelik pratiklere ve sıradan insanlara yönelten BoÄŸa, arÅŸivi derinleÅŸen bir perspektifle yeniden yorumluyor. Sanatçı, Foster’ın belirttiÄŸi gibi “kaybolmuÅŸ, yerinden edilmiÅŸ tarihsel bilgiyi mevcut kılmanın”[3] bir yolu olarak arÅŸive yöneliyor ve geçmiÅŸi bugünün ötesine taşıyor.
​
Serginin, özneleri merkeze alan bakış açısı imtiyaz kavramını da gündeme taşıyor. Evde bedenini koltuÄŸa yerleÅŸtirmiÅŸ, güvende olduÄŸunu hissettiÄŸimiz dinlenme pozisyonundaki bir köpek ile sokakta (muhtemelen) bir yabancının fotoÄŸrafladığı her an harekete hazır bedeni ve güvensiz bakışlarıyla diÄŸer köpek arÅŸiv ve imtiyaz iliÅŸkisini sorunsallaÅŸtırıyor; imtiyazlı olmayanları da gösteriyor. Benzer ÅŸekilde erkeklik de toplumsal güç iliÅŸkileri kapsamında analiz ediliyor. ErkekliÄŸin yüceltildiÄŸi en radikal alanlardan askeri görüntüler ile tarihsel kayıtların kenara ittiÄŸi queer bedenler birlikte ele alınıyor; normatif beden kurgusu queer imgeler tarafından çözülüyor. Benjamin’in Eugène Atget’ye atfen söylediÄŸi “(…) gerçekliÄŸin üzerindeki hâleyi emip çıkar[an]”[4] sahneler, lineer tarih anlatısını kesintiye uÄŸratıyor. Ä°nsan bedeninin yüzyıllardır idealize edilen formu gerçek ve sıradan bedenler tarafından ele geçiriliyor. Kendi dünyasında huzurla kıvrılmış uzanan beden; spor öncesi ya da sonrası muzipçe ÅŸakalaÅŸmanın / selamlaÅŸmanın ve güvenli temasın bedene yansıdığı bir an, çıplak ayakla aÄŸaca çıkan ve aÄŸaçla bütünleÅŸen bir beden. Serginin bu bölümündeki görüntüler bedenlerin bir kısmına odaklanıyor. Çerçevenin dışında kalan hikâyeler bir yandan gizemli bir ÅŸekilde yarım kalıyor diÄŸer yandan sınır bedenin dünyasıyla tasvir edildiÄŸinden izleyici tarafından tamamlanmaya açık bırakılıyor. Sanatçının anlatısından yola çıkarak kendi hikâyesini kurgulayan izleyici, hiçbir zaman gitmediÄŸi topraklarla baÄŸ kurabiliyor.
​
Eserlerin siyah-beyaz renklerde nakışlanması nostaljik bir kurgudan ziyade, yıkım anlarındaki üzüntüler ile her ÅŸeye raÄŸmen hayatın içinde var olan mutlu anlar ve arzular arasındaki geçiÅŸi saÄŸlıyor; duygu durumlarını eÅŸitliyor. ÇoÄŸu zaman kusur olarak görülen yoksulluk ve mutsuzluk siyah-beyaz renklerin etkisiyle kısmen nötr hale bürünüyor. Böylece Yerinden EdilmiÅŸ Hatıralar’daki renk tercihi güçlü bir vurgunun iÅŸareti olarak görünmez anıların ve bireysel anların anıtlaÅŸmasına zemin hazırlıyor. Sanatçı “Mirror Selfie” iÅŸiyle izleyiciyi ayna karşında anılarla yüzleÅŸmeye ve kendi anılarının ÅŸahitliÄŸine davet ediyor.
[1] Walter Benjamin, FotoÄŸrafın Kısa Tarihi: Teknik Araçlarla Yeniden-Üretim (ÇoÄŸaltma) Çağında Sanat Eseri, çev. O. Akınhay (Ä°stanbul: Agora Kitaplığı, 2013).
[2] Hal Foster, “An Archival Impulse,” October 110, Autumn (2004): 5.
[3] Foster, a.g.e., 4.
[4] Benjamin, a.g.e., 24.